9e Concours de la Jeune Critique

Pour la 9e année, dans la continuité des nombreuses actions menées en direction des lycéens et étudiants, le Festival La Rochelle Cinéma organisait un concours de la Jeune Critique (écrite, audio, vidéo), en partenariat avec le Syndicat Français de la Critique de Cinéma, l’Hôtel Saint-Nicolas de La Rochelle, LaCinetek, Sofilm,Blink Blank et La Septième Obsession.

Pour participer, il fallait être âgé de moins de 30 ans et nous envoyer une critique écrite (300 à 600 mots), audio (moins de 2 min) ou vidéo (moins de 2 min) avant le lundi 25.05.2026 à 23:00 sur l’un des films programmés au Fema dans la rétrospective Jacques Tati ou l’hommage à Nanni Moretti.

Les lauréats

— 1er prix : Thomas Pouteau (29 ans)

INVITATION AU FEMA avec 2 accréditations et 2 deux nuits pour 2 personnes à l’Hôtel Saint-Nicolas de La Rochelle + 1 an d’adhésion au Syndicat Français de la Critique de Cinéma + 1 an d’abonnement à LaCinetek offert + affiche du Fema 2026 + un DVD/blu-ray

À propos de Playtime de Jacques Tati
Circulez, il y a tout à voir

Les villes modernes conjuguent davantage passer que contempler. Circulez, il n’y a rien à voir. Les corps, les voitures, l’information — et tant d’autres flux encore — transitent sans relâche ; rien ne semble fait pour les retenir. La salle de cinéma fait figure d’exception. Un espace de stationnement rare, où le mouvement se suspend et où l’attention peut enfin s’exercer. Playtime s’y déploie comme une expérience : suivre Hulot dans un labyrinthe de verre, apprendre à voir là où tout semblait se dérober, et découvrir que le rire naît moins du gag que de ce moment où le corps insiste là où le monde voudrait qu’il glisse.

Voilà un Paris reconstruit de toutes pièces, vitré, homogène, sans aspérité. Moins un décor qu’un système continu, où chaque surface répond à une autre. À sa sortie, en 1967, le film déroute : démesuré, presque muet, traversé de paroles flottantes et de langues qui se croisent sans s’accrocher. Dans Playtime, l’ouïe comme le regard ne sont jamais guidés ; ils doivent choisir eux-mêmes où se poser. Mais cette désorientation n’est pas un piège, Tati fait confiance à l’attention du spectateur, à sa capacité de discerner les détails dans la profondeur du cadre. Tout est visible, rien n’est immédiatement lisible ; l’œil hésite, circule, compose son propre trajet.

Chez Tati, les objets parlent plus distinctement que les hommes : le claquement d’une semelle, le froissement d’un cuir artificiel ou le sifflement d’une porte automatique deviennent les voix de la modernité. L’espace sonore ne double pas l’image, il la déborde. Dans le hall d’exposition, les objets se neutralisent à force d’accumulation ; dans les bureaux, les silhouettes se confondent ; dans la rue, les corps se réduisent à des reflets. Le film fonctionne autant par saturation que par soustraction. Les vitres ne séparent plus intérieur et extérieur, elles remplacent le réel par sa circulation en images. Ce qui à l’époque relevait de l’anticipation est devenu décor ordinaire. Aujourd’hui, certains halls d’aéroport, open spaces ou coworking semblent sortis du film.

Hulot, dès lors, ne peut plus faire centre. Il passe, hésite, disparaît, parfois sans que l’on sache quand il quitte le champ. Il faut le traquer parmi les imperméables gris et les trajectoires parallèles. Le film devient jeu : un Où est Hulot ? sans indice ni hiérarchie. On serait tenté de lui prêter un signe distinctif — un bonnet, une écharpe, un pull à rayures rouges et blanches — n’importe quoi pour stabiliser la perception. Mais le cinéaste s’y refuse. Hulot devient un personnage fantôme, présent par intermittence, comme si le monde moderne dissolvait toute figure trop nette. Dans cet univers d’équivalences, la singularité survit par éclats : maladresses, retards, gestes infimes.

La longue séquence du Royal Garden concentre cette logique pour mieux la fissurer. Trop neuf pour tenir, le lieu se dérègle par glissements successifs. Une dalle cède, une porte vitrée se brise, un uniforme lâche, une erreur circule. À la rectitude du décor répond l’élasticité des corps. Un serveur remplace une porte absente par un geste improvisé ; les clients s’y adaptent sans lever les yeux. Ce que l’architecture voulait figer, Tati le remet en mouvement.

Peu à peu, la ville cesse de tenir en ligne droite. Au rond-point final, les flux se courbent, se répondent, composent un mouvement circulaire, presque rituel. On pense à la France des ronds-points, où la circulation devient négociation et friction des corps. Rien ne s’effondre vraiment, rien ne se résout ; quelque chose se desserre simplement. Playtime ne commente pas le monde : il en déplace les réglages. Là où l’ordre voulait des trajectoires, Tati retrouve des gestes.

 

Playtime © Les Films de Mon Oncle, Specta Films, Cepec

 

— 2e prix : Ludi Marwood (28 ans)

INVITATION AU FEMA avec 2 accréditations et 2 nuits pour 2 personnes au Camping du soleil + 1 an d’abonnement à LaCinetek offert + un abonnement d’un an à la revue de cinéma Sofilm + affiche du Fema 2026 + un DVD/blu-ray

À propos de Playtime de Jacques Tati

Dans son livre intitulé sobrement « Jacques Tati », Michel Chion se demande : « Tati fait-il toujours rire ? ». Sorti en 1967, Playtime est aujourd’hui adoubé de l’étiquette de chef d’œuvre et le réalisateur reconnu pour son génie comique. On peut se demander ce qui a transcendé, ou même surmonté, les années et les mœurs pour produire aujourd’hui le drôle. À la question de Chion, permettez-moi d’en substituer une autre : pourquoi Tati nous fait-il rire aujourd’hui ?

L’univers du réalisateur se déploie à l’époque de la modernité et sa capacité de reproductibilité des objets, ainsi que la volonté de démocratiser le pouvoir d’achat. Tout le monde a le droit à la même voiture, la même télévision, la même cuisine ou, du moins, tout le monde croit à ce droit de posséder la même chose, à cette égalité par le consumérisme. Cette désirabilité du « même » produit une esthétique de l’identique que Tati capte et accentue dans son film. Dans Playtime tout est copie, des décors aux personnages jusqu’aux lampadaires-fleurs alignés sur la route. Rien ne vient seul ou n’est unique, même Monsieur Hulot ressemble aux autres allant jusqu’à être confondu avec plusieurs individus tout au long du film. Le comique se produit quand cette reproductibilité déborde jusque dans les attitudes des personnages, voire semble déterminer leurs comportements. Dans une courte séquence, quatre hommes se rendent à leur voiture. Ils possèdent le même type véhicule et, de fait, leurs corps et leurs attitudes sont similaires et rythmés dans une absurde chorégraphie : vérifier le parcomètre/ouvrir la portière/balancer sa mallette/tourner le volant. À la jouissance visuelle que ce rythme produit à l’écran, s’ajoute l’amusement de voir s’inscrire dans l’image le factice de l’identique. Il y a une contradiction résolument absurde à se sentir exister en tant qu’individu en se comportant exactement comme les autres. Mais ce qui produit principalement le rire d’aujourd’hui semble être cet étonnement devant un film qui a si bien capté un ressort encore actif de notre société. Cinquante ans plus tard, nous consommons toujours du même, en témoignent nos Iphone 17 pro et Samsung Galaxy 26 ultra.

En concomitance avec le comique du « même », se déploie un comique du « plein ». Dans Playtime, les lieux et décors sont chargés de sons, mouvements et personnages. Tous sont captés presqu’uniquement en plans larges. Ce choix de cadrage demande au spectateur de scruter et explorer la surface du plan pour y voir les détails qui le composent. Et ces détails sont souvent drôles. Au fond de l’aéroport, on distingue une femme immobile sur un socle. On croit être face à une mannequin de cire quand, soudain, au loin, elle bouge. En arrière-plan de la piste de danse du Royal Garden, une femme se meut de manière trop énergique par rapport au reste des danseurs. Toujours au fond de l’image, dans le plan suivant, un homme s’évente avec sa cravate …Si tous les éléments de Playtime peuvent être propice au rire, décors, personnages, bruits, produisant un comique sans hiérarchie ou un « comique démocratique » comme l’appelle Chion, ce qui reste aujourd’hui c’est peut-être ce geste. Scruter l’écran, chercher la blague, la recevoir comme un cadeau dans une forme d’exceptionnalité produite par l’impression d’être le seul à l’avoir vu, là, dans le coin de l’image. Et c’est sans doute la condition même au rire d’aujourd’hui. Observer toutes les strates d’une image prend du temps et, pour cela, il faut que ce dernier passe.

Ludi Marwood, coanimatrice du podcast Qui relève du document

 

— 3e prix : Eléa Almy (25 ans)

INVITATION AU FEMA avec 1 accréditation + 1 abonnement d’1 an à la revue La Septième Obsession + 1 abonnement d’un an à la revue du film d’animation Blink Blank (2 n° offerts) + affiche du Fema 2026

À propos d’Aprile de Nanni Moretti

En 1994, Berlusconi remporte les élections législatives italiennes, et prononce un discours triomphal diffusé sur les trois chaînes de télévision qu’il possède. De l’autre côté de l’écran, Nanni Moretti ne peut rien faire d’autre qu’écouter et fumer le premier joint de sa vie afin de tromper l’impuissance. Rien à faire, vraiment ? Non : Aprile (1998), qui s’ouvre sur la victoire électorale de la droite, semble naître de la nécessité de résister et de documenter les répercussions de ce basculement. Jamais la vie politique italienne n’aura été aussi présente chez Moretti ; jamais non plus elle n’y aura été aussi manifestement absente.

Dans la lignée de Journal Intime (1993), Aprile abandonne Michele Apicella, l’alter ego que Moretti incarnait depuis Je suis un autarcique (1976) jusqu’à Palombella Rossa (1989), pour mettre en scène Giovanni Moretti. La frontière entre le cinéaste et son double fictionnel est ici particulièrement fine : sa compagne ainsi que son fils, né pendant le tournage, jouent leur propre rôle.

Le personnage qu’il incarne ici est celui d’un cinéaste plus dispersé que jamais, et le chapitrage du film exprime cet erratisme : composé de treize séquences, la plupart ne dépassent pas quatre minutes, à l’exception d’une séquence centrale de vingt minutes. Il suffit d’un mot faisant un lien, même vague, avec une scène suivante, pour conclure la scène présente. Les pensées de son personnage délogent donc constamment le sujet politique annoncé d’Aprile. Ainsi, la montée de lait de Silvia est le prétexte que Giovanni donne au téléphone pour esquiver une interview programmée avec les dirigeants de la gauche, tandis qu’un entêtant air de mambo se fait de plus en plus sonore lorsque Giovanni se laisse envahir par son rêve de réaliser une comédie musicale, au point de recouvrir les discussions préparatoires tenues par l’équipe qui travaille à son documentaire.

Le recours récurrent au dézoom permet de révéler combien est infranchissable la distance entre les préoccupations de Giovanni et les événements médiatiques, malgré leur illusoire proximité. Plus le film avance et plus ce qu’il “faut” filmer paraît dénué de sens ; quant aux dérobades de Giovanni, elles ne sont même plus justifiées. L’arrivée au printemps 1997 d’un bateau transportant des dizaines de migrants albanais fait exception. Aucun média ne s’est déplacé ni pour les rencontrer, ni même pour rendre hommage aux morts du naufrage d’un précédent navire. Moretti, lui, s’y rend, et interroge certains des arrivants. Mais formatées par un discours préconçu, ses questions sonnent faux. Leur artificialité trahit leur manque d’ancrage. Elles ne touchent personne car elles n’émanent de personne.

Aprile est une succession d’échecs et de renoncements quant à l’ambition de chroniquer la vie politique italienne. Si cette tâche s’avère impossible, c’est sans doute parce que ces faits médiatiques n’ont de politique que le nom, et sont délibérément éloignés des vécus. De refus en refus, Moretti nie la prétention médiatique à représenter une nation et un peuple entiers, pour tracer une voie plus humble. S’il ne peut ni ne veut chroniquer la vie politique italienne de la fin des années 1990, il peut “filmer ce qu’il aime”, et donner à vivre au spectateur ce qu’a été une partie de son existence pendant ces années. Mettant en scène l’échec à réaliser un film “sur” la politique, Aprile s’accomplit ainsi comme un film “politique”, parvenant à hausser une subjectivité radicale au rang d’expérience collective.

Le jury du concours

  • Philippe Rouyer (codirecteur de la rédaction de Positif)
  • Lucas Aubry (rédacteur en chef adjoint de SoFilm)
  • Margaux Baralon (journaliste indépendante pour Trois Couleurs, Le Monde et Sorociné)
  • Lou Leoty (lauréate du Prix Jeune critique 2025 du Syndicat Français de la Critique de Cinéma, critique à Format Court, Jeune Cinéma, ex-lauréate du Concours de la jeune critique Fema 2024)

Les prix

  • 1er prix : INVITATION AU FEMA avec 2 accréditations et 2 deux nuits pour 2 personnes à l’Hôtel Saint-Nicolas de La Rochelle + 1 an d’adhésion au Syndicat Français de la Critique de Cinéma + 1 an d’abonnement à LaCinetek offert + affiche du Fema 2026 + un DVD/blu-ray
  • 2e prix : INVITATION AU FEMA avec 2 accréditations et 2 nuits pour 2 personnes au Camping du soleil + 1 an d’abonnement à LaCinetek offert + un abonnement d’un an à la revue de cinéma Sofilm + affiche du Fema 2026 + un DVD/blu-ray
  • 3e prix : INVITATION AU FEMA avec 1 accréditation + 1 abonnement d’un an à la revue La Septième Obsession + 1 abonnement d’un an à la revue du film d’animation Blink Blank (2 n° offerts) + affiche du Fema 2026

Les lauréats seront accueillis au Fema et pourront rencontrer des invités et des professionnels (cinéastes, techniciens, critiques, membres de l’équipe du festival, etc.).
Les lauréats verront leur critique diffusée sur le site et les réseaux sociaux du Fema et de LaCinetek et publiée dans la revue de l’association du Fema, Derrière l’écran.

Liste des films

Trafic © Les Films de Mon Oncle – Specta Films – Cepec

Rétrospective Jacques Tati
  • Jour de fête (1949)
  • Les Vacances de monsieur Hulot (1953)
  • Mon oncle (1958)
  • Playtime (1967)
  • Trafic (1971)
  • Parade (1974)
Hommage Nanni Moretti
  • Je suis un autarcique (1976)
  • Ecce bombo (1978)
  • Sogni d’oro (1981)
  • Bianca (1984)
  • La messe est finie (1985)

  • Palombella Rossa © Malavida LCJ Editions

    Palombella rossa (1989)

  • La Cosa (1990)
  • Journal intime (1993)
  • Le Jour de la première de Close-up (cm, 1995)
  • Aprile (1998)
  • La Chambre du fils (2001)
  • Le Cri d’angoisse de l’oiseau prédateur (cm, 2002)
  • Le Caïman (2006)
  • Journal d’un spectateur (cm, 2007)
  • Habemus Papam (2011)
  • Mia madre (2015)
  • Santiago, Italia doc, 2018)
  • Tre piani (2021)
  • Vers un avenir radieux (2023)

Les partenaires

Les précédents lauréats

2025 : 1. Zoé Schulthess Marquet, 24 ans – 2. Célia Baechelen, 18 ans – 3. Marie Ena, 22 ans – Mention spéciale : Mathilde Pois, 25 ans
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2024 : 1. Lou Leoty, 21 ans – 2. Mathilde Pois, 24 ans – 3. Manon Grandières, 22 ans – 4. Emma Poesy, 24 ans – 5. Chloé Cluzel, 21 ans
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2023 : 1. Hugo Kramer, 24 ans – 2. Costal Robin-Lacourt, 21 ans – 3. Toussaint Mouzet, 28 ans – 4. Théodore Anglio-Longre, 25 ans – 5. Lucas Gayda, 19 ans
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2022 : 1. Lilian Fanara, 23 ans — 2. Julien Fournier, 21 ans — 3. Phoenix Agneessens, 23 ans — 4. Manon Inami, 24 ans — Sarah Yaacoub, 26 ans
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2021 : 1. Sarah Ackerer, 25 ans — 2. Maël Mubalegh, 24 ans — 3. Matthias Couquet, 27 ans — 4. Anna Fournier, 28 ans — Camille Solans, 25 ans
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2019 : 1. Alexiane Trapp, 21 ans — 2. Arnaud Pouzargues, 23 ans — 3. Juliette Sergent, 23 ans — 4. Alessia Petrozzi, 18 ans — 5. Coline Drouhaud, 18 ans
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2018 : 1. Lucile Clavier, 20 ans — 2. Melaine Meunier, 22 ans — 3. Camille Martin Donati, 24 ans — 4. Victor Morozov, 24 ans — 5. Mahaut Thebault, 20 ans
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2017 : 1. Alain Zind, 26 ans — 2. Azilys Tanneau, 20 ans — 3. Thomas Pietrois-Chabassier, 30 ans
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