8e Concours de la jeune critique

Elena Anaya, en corps recréé, en objet de projection, fait de son visage un masque et de son silence une résistance. Elle ne joue pas, elle persiste. Son corps est un champ de bataille où se rejouent les tensions entre biologie, langage et pouvoir. Son identité, volée, redessinée, fait d’elle un spectre politique. Une figure de l’effacement. Ce n’est pas un hasard si le film, sous ses allures de fable clinique, convoque aussi le conte – Peau d’Âne, Frankenstein, La Belle et la Bête – mais inversé, contaminé. Le monstre ici, c’est celui qui refuse de reconnaître l’autre. Qui croit pouvoir faire de l’altérité une extension de son désir. La piel que habito devient alors une méditation funèbre sur la fabrication du soi par la force, sur l’utopie morbide d’une subjectivité sans histoire.

Film de la clôture – une maison-forteresse, un corps-cocon – mais aussi de l’échappée, La piel que habito n’offre pas de résolution, seulement une déchirure. Il faut partir, dit-il, mais on ne revient jamais indemne d’avoir été façonné par un autre. Alors on erre, dans un corps qu’on n’a pas choisi, cherchant la voix qui nous rendra à nous-mêmes.

On entre dans ce film comme dans un théâtre en feu. Tout brûle : les sentiments, les identités, les certitudes. Almodóvar s’amuse avec les codes du mélodrame pour mieux les exploser. Il les pousse à l’extrême, mais sans cynisme. Il y a une foi inébranlable dans l’humain, dans sa capacité à se reconstruire, à aimer encore, même dans les décombres. Et si le scénario accumule des situations qui, prises à froid, pourraient paraître invraisemblables (un fils renversé, un père transgenre, une nonne séropositive, une actrice cocaïnée), le ton du film les rend pleinement crédibles.

La mise en scène, précise, lumineuse, sensuelle, porte ce chaos avec une élégance désarmante. Les couleurs saturées de Barcelone, les rouges profonds, les bleus électriques et les jaunes vifs deviennent des affects à part entière. Chaque teinte semble traduire une émotion, une tension, un souvenir. Les décors théâtraux, souvent inspirés par les arts visuels (on pense aux lumières dramatiques du Caravage) confèrent aux scènes une intensité presque picturale. Les cadrages, à la fois tendres et cruels, isolent les visages dans leur détresse ou les englobent dans une chorégraphie du quotidien.

La caméra d’Almodóvar est toujours respectueuse, jamais intrusive. Elle caresse plus qu’elle ne scrute, elle dévoile sans jamais trahir. Chaque plan est composé avec soin : les objets ont une valeur symbolique, les textures parlent. Les miroirs, omniprésents, suggèrent les identités fragmentées, les rôles joués et la quête d’un regard juste sur soi. On rit souvent, parfois de surprise, parfois de gêne, et on pleure, sans savoir si c’est de tristesse ou de beauté.

C’est aussi un film d’actrices. De grandes actrices. Cecilia Roth, bouleversante de sobriété, incarne une maternité qui vacille mais ne fléchit jamais. Penélope Cruz, encore à l’orée de sa carrière internationale, irradie de grâce mélancolique. Et que dire d’Antonia San Juan, dans le rôle d’Agrado, qui offre ce monologue improvisé face à une salle de théâtre abandonnée, où elle déclame le prix exact de chaque partie de son corps refaite. Cette tirade dit tout du film : être vrai, ce n’est pas être né ainsi, c’est s’être fabriqué soi-même.

Loin d’être un manifeste idéologique, Tout sur ma mère est un film profondément amoral, et c’est sa plus belle qualité. Il ne juge jamais ses personnages. Il ne cherche pas à les réhabiliter ou à les expliquer. Il les montre, les écoute, les accompagne. Cette liberté de ton, cette humanité sans leçon, cette tendresse pour les excentriques, les rejetés, les hystériques, font d’Almodóvar un cinéaste unique.

Le film est à la fois tragique et comique, grave et léger, lucide et lyrique. Tout sur ma mère est surtout une œuvre vivante. Elle bat, elle tremble, elle danse. C’est une déclaration d’amour à toutes les femmes, à toutes les mères, à toutes les métamorphoses.
Et si le monde est un théâtre, alors Almodóvar en est le plus grand metteur en scène, celui qui sait que la vie est toujours plus belle quand elle est un peu maquillée.

La mise en scène, à l’image de son protagoniste, refuse de se laisser déborder par l’émotion. Chabrol filme la Bretagne comme une planète inhospitalière, une terre qui s’ouvre au printemps, âpre et sévère.
Et pourtant la beauté plastique du film nous hante des semaines après son visionnage, à jamais Que la bête meure nous revient en fragments, une métonymie sensorielle et morcelée d’images, des plages glacées, baignées d’une lumière crue, aux rochers noirs sculptés par le vent, les crabes s’agitant dans les épuisettes des bourgeois ébahis, le visage trempé de sueur de Jean Yanne dans le tangage du bateau, le crochet bariolé de la couette sur les épaules de Caroline cellier, les carcasse de poulet arrachés dans leurs jus, les sanglots de Charles retenant le corps de son fils contre sa poitrine, une épaule nue dans un lit, le blond des boucles de Michel.
La justesse de ce plan ou Charles et Hélène sont allongés l’un sur l’autre, leurs visages superposés dans la lumière blanche, métaphore picturale de la douleur partagée, deux regards qui ne voient pas le même monde.

Ici le langage est la matrice du récit, le film est rythmé par la voix et le souffle de Michel Duchaussoy, metteur en scène de sa propre douleur.
Courant de conscience du père, l’écriture intime devient une voix performative qui structure le récit, le spectateur devient le témoin sollicité et l’allié intime de Charles.
Car Charles est beau dans la douleur. La tristesse rend son visage minéral. Michel Duchaussoy est bouleversant en père endeuillé aux grands yeux bleus.
Une tempête tendue sous la peau, ombrageant son visage sur chaque plan, un regard félin, une minceur de cygne, ce sourire, doux et triste.

Cette douleur à fleur de peau magnifie ses traits, et le spectateur, complice de ses émois intérieurs, ne peut qu’être saisi d’émotion lorsque, perdant le contrôle, il arrache des mains de Caroline Cellier l’ours en peluche, dernier totem de la vie de son fils, tremblant.

Chabrol, en épousant sa subjectivité brisée, construit avec finesse un personnage-palimpseste, fait de couches grattées, raturées, réécrites par le deuil. Cette tension formelle et morale est portée avec une élégance tragique par le film.
Les deux enfants, incarnés par les jumeaux Di Napoli, suggè​​re une gémellité assumée, forme d’unité primordiale brisée par la mort dans un duo tragique.
Ainsi, derrière le réalisme du drame bourgeois, affleure la structure d’un mythe, où la faute appelle la punition, et le sang versé scelle le destin.

L’espace devient le révélateur de cette violence larvée. La villa tropézienne, où les deux femmes s’exilent rapidement, décor lumineux et ouvert sur la mer, est pourtant un espace clos pour Why. Seule, souvent cantonnée à la marge des cadres, la jeune femme est maintenue à distance. Chabrol exploite les axes, les profondeurs et les symétries pour marquer la séparation des corps dans l’espace. La caméra accompagne Frédérique et ses deux complices dans des scènes de fêtes où Why reste muette, isolée, simple objet décoratif dans l’oisiveté décadente de cette bourgeoisie en déclin.

Mais c’est dans le travail du détail que Chabrol capte la mécanique sociale : un regard de Frédérique qui caresse et enferme, la main de Why qui effleure maladroitement un verre de cristal, la symbolique récurrente de la chasse – jusqu’aux trophées muraux qui surplombent la maison. Why est l’animal captif, réduit à sa condition d’invitée sous surveillance.

Pourtant, l’émancipation affleure. Why s’approprie progressivement l’espace – comme en témoignent les nombreux plans où elle erre seule dans les pièces désertées – et les attributs de Frédérique : vêtements, bijoux, posture. Le motif de l’imitation devient moteur de la subversion. Chabrol filme en gros plan ce processus d’appropriation : les gestes de Why, d’abord maladroits, gagnent en assurance. L’usurpation de l’identité bourgeoise s’inscrit dans la matière même du film.

Le crescendo dramatique culmine dans la séquence finale, d’une froideur clinique. Why pénètre l’appartement parisien de Frédérique ; Chabrol enferme la victime dans un jeu d’écrans et de reflets, la silhouette prisonnière d’un miroir quadrillé. Le décor se resserre, la lumière s’affadit, la caméra capte en plan rapproché le balancement hypnotique de Why, avant que le couteau ne s’enfonce, hors-champ, dans le dos de Frédérique. L’économie du geste et l’absence de pathos renforcent l’impact brutal de ce renversement.

Chabrol évite toute surenchère dramatique pour mieux souligner la froideur mécanique de la violence sociale : ici, la mise en scène est elle-même l’arme du crime. Why ne se contente pas de tuer Frédérique, elle s’approprie symboliquement sa place dans le cadre, à la manière de Tom Ripley dans Plein Soleil de René Clément.

Avec Les Biches, Chabrol filme l’emprise de la bourgeoisie jusque dans ses silences et ses faux-semblants. Mais il montre aussi comment cette domination finit par se retourner contre elle, dans un geste final aussi glaçant que dépouillé. En cela, le film pose une question vertigineuse : dans un monde structuré par la hiérarchie sociale, peut-on renverser l’ordre sans en reproduire la violence ?